jueves, 3 de marzo de 2016

Teatro del cuerpo. Ensayo.



Teatro del cuerpo. Ensayo.

José Lira Rosiles.




Introducción



El teatro del cuerpo corresponde a las investigaciones teatrales del siglo XX donde se explora la importancia del cuerpo, los movimientos y posibilidades físicas del actor en la escena. Como señala María Paz Brozas (2003: 17), el teatro del siglo XX puede considerarse como uno de los principales espacios de gestación del concepto actual de expresión corporal: “el teatro constituye uno de los centros efervescentes de cultura corporal donde se tejen todos los discursos y los usos, donde el cuerpo y el movimiento se recrean y explicitan haciéndose visibles”. Hacia la segunda mitad de este siglo el teatro sufrió una transformación con la influencia del existencialismo y el auge de formas de comunicación no verbal, aunado al cuestionamiento de directores y dramaturgos al texto tradicional, lo que coincidió, explica Paz Brozas, con la consolidación del mimo moderno. En la comunicación teatral, el movimiento humano, la expresión corporal juega un papel determinante: “en el teatro, el cuerpo, en tanto que presencia física del actor, materializa el acto comunicativo y se constituye en elemento productor de significantes vocálicos, posturales o espaciales” (2003: 155).



Esta perspectiva se consolidó en el teatro contemporáneo en razón de las críticas al texto escrito; a un teatro basado en el diálogo antes que en la acción del cuerpo humano. En las escuelas de vanguardia, la dimensión corporal cobraría un mayor relieve, por lo que en los procesos de experimentación teatral se afirmaron cada vez más los recursos corporales. En este ensayo exploraremos algunas cuestiones fundamentales en el ámbito teatral y de la creación escénica, relacionadas con el cuerpo, el movimiento y la expresión artística y creativa que pueden manifestarse a través del mismo. Habremos de enfrentarnos a algunas cuestiones importantes que surgen cuando la reflexión sobre el teatro se centra sobre el cuerpo y su capacidad expresiva: ¿Cuál es el papel de la expresión corporal en la formación del actor? ¿Qué exigencias técnicas y metodológicas supone un teatro centrado en la corporalidad y el movimiento? ¿Cuál es la función del cuerpo y del espacio físico en la puesta en escena? ¿Qué es lo que se manifiesta en el teatro a través del lenguaje del cuerpo? ¿Cuál es la relación entre la palabra y la expresión corporal?

Teatro del cuerpo

Uno de los primeros enfoques que abordaremos en el presente ensayo en relación con el teatro y el cuerpo es el enfoque del Teatro Estudio, fundado por Stanislavski hacia principios del siglo XX, el cual se constituyó como el ensayo hacia nuevas formas de arte dramático. El Teatro del Arte de Moscú, había alcanzado ya la virtuosidad en la representación realista y natural de la vida. El Teatro del Arte era naturalista, basado en el principio de la reproducción exacta de la naturaleza, con lo que lo representado en escena era verdadero: las habitaciones, chimeneas, enseres, etcétera. En el teatro naturalista incluso el tiempo mismo ha de ser verdadero, Meyerhold nos dice que el director se esfuerza en éste por reproducir con fidelidad el estilo histórico. El actor del teatro naturalista es apto especialmente para la metamorfosis, sirviéndose del maquillaje, acento e incluso dialectos. Por tanto, se exige en el actor una expresión acabada y precisa que no admite interpretaciones imprecisas. Meyerhold (1986: 36) consideró que, por tanto, el teatro naturalista privaba al público del poder de soñar, de interpretar y completar la obra. Para Meyerhold, este teatro había sacado de escena el poder del misterio, había negado el don del soñar, con lo que el aspecto lírico y místico de la obra desaparece. Como Antonin Artaud nos dice en su ensayo El teatro y la peste (1978: 28), las imágenes de la poesía en el teatro son de una fuerza espiritual que inicia su trayectoria en lo sensible y que puede prescindir de lo real. De este modo, una verdadera pieza de teatro debe perturbar los sentidos, liberando deseos e impulsos reprimidos, entonces se convierte en manifestación, exteriorización por medio de la cual un individuo o un pueblo pueden revelar las posibilidades de su espíritu. En cambio, el teatro naturalista desvirtúa lo artístico de la escena, ya que desea mostrar todo, teniendo miedo al misterio, a lo inacabado, con ello, el teatro se transforma en una ilustración de las palabras del autor. Así, el teatro es llevado al absurdo, en prisionero de la precisión y el detalle. 

Meyerhold (1986: 33) comenta en este sentido que el Teatro Estudio intentó romper con el realismo del teatro moderno, por lo que en los movimientos había más plasticidad que imitación de la realidad: “en las escenas no existía nada de realidad”. De tal modo: “tan lúgubre como sea el colorido de una obra, desde el instante que es un «misterio», aporta una irresistible llamada a la vida” (1986: 50). El teatro de Meyerhold pondera el misterio, la poesía: “Más allá de lo que vemos, la existencia lleva en sí un inmenso sector de misterio” (1986: 61). En este sentido, el teatro no debe centrarse en la creación de un espectáculo cuya función única sea la satisfacción de la curiosidad del espectador, ya que para Meyerhold un teatro así no puede ser arte: las leyes de la vida y las leyes del arte son distintas. El teatro no debe buscar ilustrar al público ni satisfacer su deseo de curiosidad, el teatro es un arte que se basta a sí mismo, con amplio margen de autonomía: “Es por lo que un dramaturgo auténtico crea un mundo que es inaceptable fuera del espacio escénico” (1986: 70). En este sentido, Meyerhold considera que lo fundamental del arte teatral es la interpretación, ya que incluso cuando muestra lo cotidiano en escena, el teatro lo reconstruye con sus propios procedimientos, los cuales están enfocados en la interpretación: “mostrar la vida en escena significa interpretar esa vida” (1986: 76). La visión de Meyerhold sobre el teatro se modificó sustancialmente después de la Revolución Rusa, en el contexto de la creación del Centro de Cultura Proletaria y el teatro proletario. El enfoque del teatro como un arte que se basta a sí mismo y que no debería subordinarse a los deseos o curiosidad del espectador es marginado aquí por Meyerhold, quien critico la existencia de un teatro profesional en el que los actores pretendían ser apolíticos. El actor ahora es producto de su medio social y político, factores que determinan la naturaleza del actor en sus variaciones individuales: “esta ley repercute sobre su manera de interpretar tal o cual papel” (1986: 92).

El nuevo teatro de Meyerhold tenía como componente fundamental un método biomecánico, de acuerdo con el cual los actores debían trasladar su psicología a signos psicológicos y estos, a su vez, en lenguaje biomecánico, esto es, el sistema de movimientos del cuerpo entero que responden a una sensación experimentada. En razón de tal método, Meyerhold (1986: 198) exigía la racionalización de cada movimiento de los actores que ocupaban el escenario, de modo que sus gestos y los pliegues de su cuerpo tomaran un dibujo preciso. En la práctica de los ejercicios biomecánicos la gimnasia, la plástica y la acrobacia poseían una importancia central, ya que por medio de estos los actores aprendían a calcular sus movimientos, a racionalizarlos y coordinarlos con sus compañeros, lo que ayudaba a los actores a moverse a través del espacio escénico con mayor libertad y expresividad.  El método biomecánico estaba fundado, según Meyerhold, en la naturaleza natural y racional del movimiento.

Otro enfoque que exploraremos es el método teatral propuesto por Grotowski, centrado en la maduración interior del actor, expresada en la máxima tensión producida al desnudarse totalmente, el poner al descubierto la propia intimidad, abandonando el egoísmo y la autosatisfacción. Para Grotowski (1989: 12), el actor debe hacer una entrega total de sí mismo al interpretar, integrando todas las fuerzas corpóreas y psíquicas que emergen de los bajos fondos de la intimidad y el instinto, surgiendo de un proceso al que denomina transluminación. Este método de formación del actor intenta enseñarle a eliminar los obstáculos impuestos por el organismo a determinados procesos psicológicos, de modo que su cuerpo no imponga resistencia a la vida interior, logrando que no exista diferencia de tiempo entre el impulso interior y la reacción visible, para que el impulso interior sea una reacción exterior. Grotowski considera al teatro, al arte, como un acto de trasgresión, una actividad que permite romper las barreras que nos obstaculizan, para salir de nuestros propios límites, esto es, para realizarnos. En este sentido, el arte es maduración, evolución, un proceso que nos hace emerger de la oscuridad interior y que nos acerca a la iluminación, a la verdad sobre nosotros mismos. Grotowski considera al teatro como un espacio de provocación, de desafío que el actor lanza a sí mismo y al espectador. El teatro debe desafiar nuestras visiones del mundo, debe violar nuestros sentimientos convencionales y nuestros esquemas de juicio: el teatro es trasgresión.

Grotowski considera al teatro como un terreno de investigaciones, donde se impulsa a las experiencias hasta el final.  Frente a un  teatro rico, que crea espectáculos híbridos, que acumula formas artísticas que no le pertenecen con el afán de crear un espectáculo total que haga frente a la televisión y el cine, pretende reunir en una realización todas las técnicas de las diferentes artes, lo que es considerado por Grotowski como un ejercicio de cleptomanía artística. Frente a ello, propone un teatro pobre, donde prácticamente se renuncia a la escena. En este teatro, lo fundamental, lo mágico y lo fascinante es la capacidad del actor para transformarse en tipos y caracteres diferentes, y ello pobremente, es decir, únicamente en razón de su oficio. Así, las diversas máscaras que el actor obtiene a través de sus impulsos interiores y de sus músculos ofrecen al espectador la impresión de una transubstanciación teatral, en contraste con el efecto de falsificación producido por el maquillaje. La música es producida en el mismo seno del espectáculo, a través de la tonalidad e intensidad de las voces humanas y de los rumores de los objetos, prescindiendo de cualquier orquesta independiente de los actores. Así, el espectador puede entrar en comunicación con los impulsos espirituales visibles. Grotowski pondera la comunicación entre el actor y el espectador, el diálogo directo entre ellos, viviente y palpable. El teatro no deja de existir sin el maquillaje, las decoraciones, los efectos de luz, la música, la escena misma, sino cuando cesa la comunicación entre el actor y el espectador. Por ello, debe suprimirse toda distancia entre el espectador y el actor, eliminando cualquier frontera entre ellos: “que la violencia se realice cara a cara, que el espectador camine de la mano del actor, que sienta sobre sí su aliento y su sudor” (1986: 61).

En el teatro pobre propuesto por Grotowski, el único dominio seguro y palpable es el de la corporalidad. Es violando la intimidad de un organismo viviente, desvelando sus reacciones fisiológicas y sus impulsos interiores de modo brutal, cuando se puede producir una situación mítica concreta y humana, transformada en la expresión pura de una verdad vivida. Grotowski considera al cuerpo como un sistema de resonancias y vibraciones: las distintas posturas de la mano o el cuerpo, por ejemplo, pueden cambiar la resonancia de la voz.  De tal modo, existe un sistema completo de resonancias en el cuerpo que el actor debe conocer y ejercitar. A diferencia del método biomecánico planteado por Meyerhold, Grotowski propone un diálogo entre las diferentes partes del cuerpo sin llegar a ser un diálogo racional, intelectualizado o pensado. En este sentido, se trata de poner en contacto y relacionar partes del cuerpo en un acto de experimentación propio e intuitivo. La relación entre el cuerpo y la interpretación actoral en el teatro pobre se fundamenta en la creatividad, sinceridad y disciplina del actor. El actor debe ser disciplinado y tener un compromiso total, uno de los aspectos que debe trabajar sistemáticamente es su cuerpo. El cuerpo es uno de los materiales con los cuales el actor opera y con el que no debe encontrar dificultades. De acuerdo con Grotowski, uno de los aspectos más importantes el actor desarrolle una respuesta inmediata a los impulsos psíquicos, como si estos no existieran durante el momento de la creación.

El trabajo del actor sobre su cuerpo, la interpretación y la creatividad, resulta fundamental en el teatro pobre, cuyos pilares son el actor y el espectador. Frente a la utilización abundante de artes plásticas, iluminación y música en el teatro rico, encontramos que en el paradigma propuesto por Grotowski: “los efectos plásticos son sustituidos por las construcciones del cuerpo del actor, los efectos musicales por su voz”. El actor es un hombre que trabaja públicamente con su cuerpo, el cual debe convertirse en un instrumento que cumpla un acto espiritual, y que no simplemente sea utilizado en razón del éxito del actor. Ahora bien, Grotowski no propone una fórmula única para la técnica del actor sobre su cuerpo, aunque los ejercicios corporales e interpretativos sean los mismos para toda la compañía, cada actor debe realizarlos de acuerdo con su personalidad.

El énfasis en el trabajo sobre el cuerpo, en la técnica y control sobre el mismo, tiene una resonancia importante en los enfoques teatrales del siglo XX. Podemos encontrar este énfasis en otros ámbitos metateatrales, como en el cine. Un signo de la irrupción del cuerpo armonioso, fuerte y esbelto durante el siglo XX fue la polémica cinta Dioses del estadio de Leni Riefenstahl, utilizadas como propaganda de la estética del nacional socialismo alemán. En Dioses del estadio las esculturas griegas de personajes olímpicos adquieren movimiento, plasticidad y fuerza. La desnudez, coordinación, armonía y fuerza caracterizan la toma de los deportistas olímpicos que ejecutan una danza en la espacialidad del campo y del mar. El dominio sobre la voluntad y la construcción sobre el propio cuerpo irrumpen así en la modernidad bajo el signo del fuego olímpico. Durante el siglo XX el entrenamiento y la técnica sobre el cuerpo acompañaron a la propia técnica y mecanización de la modernidad.  El cálculo, la potencia, la fuerza y el rendimiento es lo que caracteriza al entrenamiento y su resultado esperado: cuerpos esbeltos, ágiles, musculosos  (Vigarello, 2006: 174).  

El pensamiento de Antonin Artaud nos ofrece otra perspectiva de la relación entre cuerpo y teatro. En su obra El teatro y su doble (1978: 41), Artaud critica la centralidad del dialogo en el teatro occidental. Más allá del texto escrito y hablado, considera que la escena es, fundamentalmente, un espacio físico que ha de ser ocupado y al que se le permite hablar su propio lenguaje concreto. Este lenguaje concreto es independiente de la palabra y está dirigido a los sentidos, tal lenguaje teatral físico y concreto expresa pensamientos que escapan al ámbito del lenguaje hablado, creando una poesía de los sentidos. La poesía del lenguaje propia del teatro centrado del diálogo ha de dar lugar a una poesía del espacio que se resuelve en un espacio que no pertenece estrictamente a las palabras. Esa poesía espacial es capaz de crear imágenes materiales, equivalentes a las imágenes del lenguaje. Una de las formas de poesía espacial es la del lenguaje signo, constituido por gestos y actitudes con valor ideográfico, cercano al de una auténtica pantomima. Esta pantomima se fundamenta en la expresión de ideas, actitudes del espíritu humano, antes que frases o palabras.

Lo específicamente teatral sería entonces, de acuerdo con Artaud, aquel lenguaje de signos y de mímica, las pantomimas silenciosas, las actitudes. Uno de los ejemplos de este tipo de teatro es el teatro balinés, en el que ocupan un lugar central la danza, el canto y la pantomima. El teatro balinés es para Artaud un ejemplo de teatro puro, donde el drama se desarrolla entre estados espirituales, reducidos a gestos y esquemas. A través del laberinto de gestos, actitudes y gritos repentinos, que ocupan la totalidad del espacio escénico, se revela el sentido de un lenguaje físico basado en signos y no en palabras: el actor se transforma en un jeroglífico animado, desbordado por numerosos gestos que corresponden a una realidad fabulosa (1978: 62).

El teatro balinés es una especie de danza superior, donde los bailarines son sobre todo actores. Es un teatro donde la creación nace de la escena misma, encontrando su expresión y orígenes en los impulsos psíquicos anteriores a la palabra. Un teatro fundamentado en la poesía espacial, en el lenguaje signo, tiene una naturaleza teatral superior a la pieza escrita y hablada. El dominio del teatro no es psicológico, sino plástico y físico, moviéndose en un ámbito del pensamiento y de la inteligencia que escapan al dominio de la palabra y que, en cambio, son expresados con mayor precisión por los gestos y por el lenguaje del espacio. Artaud (1978: 82) piensa que todo verdadero pensamiento es intraducible, por lo que una imagen, una alegoría o una figura pueden revelar más para el espíritu que los análisis de las palabras. Ahora bien, la poesía y lenguaje espacial no son fundamentados por Artaud en un sistema coherente y preciso, todo lo contrario, la exigencia de un lenguaje activo, vivo, supone anarquía, búsqueda, en una superación de los límites habituales de los sentimientos y de las palabras. De tal modo, donde reina la simplicidad y el orden no puede haber teatro ni drama, ya que el verdadero teatro, la verdadera poesía son producto de una anarquía organizada.

Artaud propone un teatro de la crueldad, lo que significa un teatro difícil y cruel para nosotros mismos, es un teatro donde violentas imágenes físicas quebrantan e hipnotizan las sensibilidad del espectador, que es entonces arrastrado por el teatro en un torbellino de emociones. El teatro no debe ser un mero espectáculo para satisfacer el ocio del espectador, sino un medio a través del cual sus sentidos sean trastornados, a través del magnetismo de las imágenes actúa como una terapéutica espiritual de efecto imborrable. El teatro de la crueldad establece una comunicación directa entre el espectador y el actor, ya que el primero es situado en el centro mismo de la acción, siendo rodeado y atravesado por ella. De tal modo, el teatro mantiene una relación mágica y atroz con la realidad, efectuada en el espacio físico donde se expresa orgánicamente el arte. Aquí interviene el lenguaje visual de los movimientos, los gestos y las actitudes, las cuales se transforman en signos que constituyen un alfabeto propio de una poética del espacio. El lenguaje del espacio y de los sonidos conforma en el teatro de la crueldad auténticos jeroglíficos, proporcionando al espectador imágenes oníricas donde puede explorar sus quimeras, utopías y pasiones. En este sentido, no se trata de suprimir la palabra de la puesta en escena, sino de otorgarle a ésta el lugar aproximado que tiene en los sueños.

El teatro de la crueldad de Antonin Artaud constituye otro ejemplo de la centralidad del cuerpo en el teatro.  Artaud compara al actor con el atleta físico, pero con la diferencia de que el primero desarrolla una musculatura afectiva correspondiente a las localizaciones físicas de los sentimientos: “el actor es un atleta del corazón” (1978: 147). En forma paralela al esfuerzo físico, el actor desarrolla un doble en el ámbito emocional, interior: los recursos orgánicos, corporales del atleta son los mismos que el actor emplea para producir el movimiento de las pasiones. En el teatro, el actor cobra conciencia de las pasiones, del mundo afectivo, utilizando como punto de sustento los mecanismos corporales. En este proceso la respiración desempeña un papel fundamental, ya que ésta acompaña al pensamiento y que es posible penetrar a este por medio de ella: la emoción tiene bases orgánicas. Artaud reprocha que los actores del teatro occidental no hacen otra cosa más que hablar, olvidándose que poseen un cuerpo en escena.

Otro pensador en el que podemos explorar la relación del cuerpo y el teatro es Étienne Decroux. Como Brozas (2003: 137) comenta, la comprensión de la paradoja entre comunicación verbal y no verbal en el marco de una teoría teatral que utiliza la expresividad del actor como uno de sus ejes centrales, no puede desvelarse sin una aproximación al mimo. De la pantomima se evolucionó al mimo moderno, y de éste surgió una variante del teatro gestual conocida como expresión corporal. La pantomima era una pieza dramática que se representaba en forma silenciosa, pero en el marco de la tradición teatral al mantener los decorados, trajes y objetos en la escena. Como tal, en el primer cuarto del siglo XX se produjo el fin de la pantomima y el nacimiento del mimo moderno, de quien Étienne Decroux es un referente central, al elaborar una concepción de la práctica teatral en la que el único medio expresivo era el cuerpo humano y en la que el silencio constituía el fundamento de la formación del actor.

De acuerdo con Decroux, a través de su cuerpo, el actor esculpe el aire y hace sentir donde comienza y termina el verso. La mima constituye la esencia misma del teatro, y como un arte con derecho propio, goza del privilegio de expresar el mundo a su manera y no un mero complemento de la danza o la actuación. Esta mima trata de evocar con el sólo movimiento del cuerpo la vida mental, y cuando esto es logrado se consigue un arte completo. La mima no es un mera complemento de la danza: “observando al actor en escena, presente con todo su cuerpo, nunca vi en ese cuerpo la mínima simulación que anunciara una danza” (2000: 109). El mimo es un actor dilatado, el bailarín y el mimo son siempre hermanos falsos. Un actor que quisiera transformarse en mimo debe depurarse a través del movimiento, antes que de la palabra, continuándolo sin cambiar su naturaleza muscular: “y luego lo extienda hasta la punta de su arco y encordando a su flecha adquiera el derecho de volar” (2000: 110).

El arte de la mima es el arte del movimiento corporal, tal como la danza, pero aquello que el mimo depura o amplifica es aquello que se hace en la vida siempre que no se baila. Decroux considera que el artista de la mima explora un juego muscular que casi siempre es brusco, tal como lo fue en los antiguos mimos. Lo brusco consiste en zambullirse en el acto, un zambullido un tanto rabioso, desesperado, colérico. La danza, piensa el autor, posee también esos movimientos bruscos, no obstante, en ella estos se encuentran fuera de su esencia. El movimiento brusco del mimo tiene amplios movimientos lentos que evocan el arranque de una locomotora, lo que es denominado por Decroux como el fundido. En este momento, el mimo parece una estatua de sueño que gira frente al espectador: “brusquedad y fundido: la vida nos ofrece esos dos mundos” (2000: 117). La danza es una evasión, porque no enfrenta la duda, en cambio, la mima es invasión: el mimo es el hombre que trabaja a empujones, o en fundido, siempre un poco inquieto, alerta de sí mismo, es siempre un hombre oscuro. La danza, para Decroux, no existe en la desgracia, con el bailarín recordamos que al mimo le hace falta ligereza, y con el mimo recordamos que al bailarín le hace falta peso: “la mima, definitivamente no quiere bailar” (2000: 188).

Decroux propone una mima corpórea donde la jerarquía de los órganos de expresión determina la primacía del cuerpo, seguido de los brazos y las manos y, por último, el  rostro. Se prefiere el cuerpo porque los órganos de expresión del mismo son grandes, a comparación del rostro. En una obra de arte la grandeza física es la condición necesaria, es gracias a la física del movimiento que se consigue la excelencia de la obra. En el arte del mimo el cuerpo es su materia, como el mármol, el color o el aire, constituye en sí misma una obra antes de que se haga una obra con él, esto es, a pesar de él y sus resistencias: el actor hace una obra con su cuerpo. La mímica remite a una serie de acciones presentes, mientras que el actor parlante sólo puede evocar las cosas que se encuentran ausentes: “el mimo no produce sino presencias que en lo absoluto son signos convencionales” (2000: 202). La mima produce movimientos en el cuerpo para evocar los movimientos de nuestra alma.

Conclusiones

En el siglo XX se consolidó la corporalidad en el ámbito del teatro, ello bajo el signo de la crítica al teatro clásico u occidental fundamentado en el diálogo y la palabra antes que en la capacidad de expresión corporal y gestual del actor. La experimentación vanguardista hacia nuevas formas de arte dramático elaboró una crítica al teatro naturalista, realista, clásico, como una representación transparente de lo real, despojada de misterio. La capacidad del teatro para crear en la puesta en escena acontecimientos oníricos, míticos y poéticos es resaltada por los enfoques vanguardistas del teatro del siglo XX. En este sentido, la corporeidad  y la capacidad expresiva del cuerpo en movimiento desempeñan un papel fundamental. Para ello, los distintos enfoques aquí analizados resaltan la importancia de la integración de metodologías y técnicas de expresión corporal como parte esencial en la formación del actor.

El actor debe formarse en disciplinas como la gimnasia, la danza, la acrobacia y la mímica, con el fin de lograr mayor expresividad y dominio sobre el espacio escénico, pero además, como pensó Grotowski, con el propósito de integrar las fuerzas corpóreas en sintonía con los aspectos psicológicos e íntimos del actor, como la condición necesaria para lograr una creación teatral que movilice aquellos resortes espirituales y existenciales del actor, aunado al público. En este sentido, se señala la importancia de la entrega total del actor a su oficio, basada en la disciplina, sinceridad y trabajo. La expresión corporal tiene la función de transmitir y crear imágenes artísticas y poéticas que conceden una centralidad al actor y su capacidad interpretativa, al margen de un teatro rico pleno de elementos ajenos a este aspecto.

Lo que el cuerpo manifiesta en la puesta en escena, a través del movimiento, la plástica y el gesto, es aquella capacidad del teatro, frente a la televisión o el cine, de revitalizar imágenes míticas y místicas del mundo, de transmitir imágenes poéticas en un lenguaje que no es el de las palabras, de pensamiento que, como señaló Artaud, escapan al ámbito de las palabras. Este es un teatro basado en los signos, en la mímica, en actitudes que transmiten estados del espíritu y que pueden producir un efecto de catarsis y revelación en el espectador. Este es uno de los efectos más relevantes y fundamentales de la expresión y lenguaje corporal en el ámbito teatral.

Bibliografía

Artaud, Antonin (1978): El teatro y su doble. Barcelona: Edhasa.

Brozas Polo, María Pa (2003): La expresión corporal en el teatro europeo del siglo XX. España: Serie Técnica Teatral.

Decroux, Étienne (2000): Palabras sobre el mimo. México: Arte y Escena.  

Grotowski,  Jerzy (1980): Teatro laboratorio. México: Siglo XXI.

Meyerhold, V. E. (1986): Teoría teatral. Madrid: Fundamentos.

Vigarello, Georges (2006): “Entrenarse”, en Courtine, Jean-Jacques: Historia del cuerpo. Vol. III El siglo XX. Madrid: Taurus, pp. 165-175.