Cartografía
política del hiperespacio global. El pensamiento político posmoderno de Fredric
Jameson.
José Lira Rosiles
La obra de Jameson constituye un análisis fundamental
de la condición estética, social y política de la posmodernidad. En la obra de
Perry Anderson Los orígenes de la
posmodernidad, encontramos un análisis detallado de las fuentes e
influencias teóricas de su pensamiento.[1] Anderson comenta: “Ningún otro autor ha
producido una teoría tan penetrante o general de las dimensiones culturales,
socioeconómicas y geopolíticas de la posmoderno.”[2] En 1982, Jameson pronunció
su primera conferencia sobre la posmodernidad, nos dice Anderson, en un momento
en que las primeras nociones de lo posmoderno comenzaron a circular por los
departamentos de literatura. Una de las influencias decisivas fue su trabajo en
la universidad de Yale, donde enseñaba el arquitecto Robert Venturi, autor del
manifiesto Aprender de las Vegas (1972),
de modo que Jameson se encontró en uno de los centros intelectuales de la
discusión entre la modernidad y la posmodernidad.[3] La
arquitectura y la categoría de espacio, son dos cuestiones fundamentales para
comprender la teorización de Jameson sobre la posmodernidad, así como su
propuesta política.
Jameson entiende a la posmodernidad como el
periodo histórico generado después de las transformaciones en el modo de producción capitalista después
de la Segunda Guerra
Mundial, consolidado en la década de 1970. Para Anderson, Jameson ofrece una
interpretación crítica de esta fase histórica, superando las conclusiones
conservadoras de la obra de otros autores posmodernos, de modo que en su obra
encontramos una reflexión consistente acerca de una política crítica en el
capitalismo posmoderno. Una de las cuestiones centrales en la teoría posmoderna
de Jameson, es la crítica a la práctica estética posmoderna, a través del
concepto de pastiche.[4] Utiliza este
término, que proviene de las artes visuales, para caracterizar al posmodernismo. El pastiche “es la imitación de un estilo peculiar o único, el uso de
una máscara estilística, discurso en una lengua muerta”.[5] Cuando
el pastiche se convierte en la
práctica estética en la posmodernidad, la invención de nuevos estilos y mundos
se termina, por lo que se constituye el predominio de la imitación de estilos muertos.[6] En
este sentido, ironiza la presencia de la categoría kantiana de lo sublime en la filosofía de Jean-François
Lyotard: “la cita de autoridades del
pasado es poco más que una especie de pastiche”.[7] El
fundamento de este argumento es que los estilos estéticos fundamentales ya han
sido inventados, siendo que sólo es posible una cantidad limitada de
combinaciones. La estética de lo sublime de
Lyotard, y su llamado a inventar nuevas
reglas del juego, han fracasado en el diagnóstico de Jameson de la estética
posmoderna, donde en cambio ha triunfado el deseo
endémico de realidad y la nostalgia.
Y es precisamente en la nostalgia donde
observa el desarrollo de la estética posmoderna, concretamente en el ámbito
cinematográfico, donde el cine de la nostalgia
ha colonizado los filmes, como si existiera una incapacidad de elaborar
representaciones estéticas de la experiencia posmoderna.[8]
De acuerdo con Fredric Jameson, toda teoría del posmodernismo es una predicción del futuro, ya que cualquier
intento de definición de la posmodernidad es inseparable del análisis de hacia
dónde se dirige ésta.[9] En
este sentido, la posmodernidad que Jameson ve triunfar es la asociada a la
sociedad de consumo y el capitalismo multinacional avanzado, en la que la
experimentación artística fue incorporada a la lógica capitalista,
concretamente en la producción de mercancías, con lo que se verifica una
“intensificación dialéctica del impulso modernista hacia la innovación”.[10]
En términos estéticos, Jameson afirma que el posmodernismo puede encontrarse en
todas las artes: En arquitectura, Robert Venturi, Charles Moore, Michael Graves
y Frank Gehry, en cuyos edificios la percepción del volumen y el espacio se
desvanecen, pero más importante aún, es su carácter populista, el cual ha generado
una corriente denominada arquitectura pop,
cuyas obras se encuentran insertadas en zonas comerciales, de comida rápida y
zonas de moteles. En este sentido, un edificio emblemático del posmodernismo es
el Bonaventura Hotel de John Portman,
en Los Angeles. Lo que distingue a la arquitectura posmoderna de la moderna es
el abandono de la aspiración utópica del espacio arquitectónico.[11] En el ámbito de la poesía, John Ashbery; en
pintura, Andy Warhol y en general el arte pop,[12]
en música, John Cage, el rock punk y el new wave; en el cine, Jean-Luc Godard;
y en literatura la nueva novela francesa.[13] Jameson
considera que la década de 1970 representa el período transicional clave puesto
que es en este período cuando la estética del alto modernismo, que en su origen
se había presentado como un arte de oposición, subversivo ante la sociedad como
el expresionismo abstracto, la poesía de Pound, Eliot o Wallace Stevens, las
obras de Stravinsky, la literatura de Joyce, Proust y Mann, se habían ya institucionalizado, convertido en el establishment, dominando la academia,
los museos y las redes de galerías de arte, por lo que una nueva generación de
poetas, pintores y músicos iniciaron un movimiento de ruptura ante tal ambiente asfixiante.
La muerte de la estética de lo sublime en la posmodernidad, como la lógica cultural
de la sociedad de consumo, comporta en la teoría de Jameson una mutación en el
ámbito de la cultura originada por una fusión entre la “alta cultura” y la
“cultura de masas”. Este proceso es la progresiva mercantilización de la cultura o la transformación de lo económico
en una variedad de formas culturales, fenómeno íntimamente relacionado con otro
proceso, el del dominio de la imagen en la sociedad posmoderna, que ha sido
denominado también como la sociedad del
espectáculo. De este modo, de acuerdo con Jameson, se configura el posmodernismo cultural, cuya máxima es “Aprender de Las Vegas”, con una
fascinación por lo kitsch, los
moteles y la publicidad y la cultura de Reader´s
Digest. Para Jameson, la obra de Andy Warhol es fundamental para la
comprensión de esta etapa cultural del capitalismo, puesto que ésta gira en
torno a la mercantilización y la cultura pop:
El bote de sopa Campbell y la botella de Coca-Cola señalan el fetichismo de la mercancía. En cambio,
la estética del modernismo clásico surgió como arte de oposición-desafío, su
espíritu era considerado como subversivo al orden establecido, causando
escándalo al público de las clases alta y media, educado en los valores de la
moral victoriana. Una de las tesis importante de Jameson, es que la estética
posmoderna carece de este espíritu subversivo o de escándalo, en cambio hay una
relación íntima entre posmodernismo y sociedad de consumo.
Otro tema central en la obra de Jameson, es la
reflexión en torno al posmodernismo
arquitectónico, en este sentido la categoría de espacio es fundamental.[14]
Reconoce que su concepción del posmodernismo emergió a partir de los debates en
arquitectura. Su argumento principal es que la posmodernidad ha determinado una
mutación en el espacio, que ha trascendido la capacidad del cuerpo humano
para situarse en un espacio susceptible de ser cartografiado. A diferencia del espacio clásico de la modernidad,
nos encontramos ante un hiperespacio
que rebasa la capacidad perceptiva de nuestra sensibilidad.[15]
Esta tesis es inferida por Jameson del ámbito arquitectónico de la
posmodernidad. Considera al Westin
Bonaventure Hotel, de John Portman en Los Angeles, como un edificio
emblemático de este período. Argumenta que la arquitectura posmoderna sostiene
una retórica populista, en coherencia con la indistinción entre cultura de
élite y cultura de masas, frente al modernismo arquitectónico del Estilo
Internacional de Le Corbusier y Mies
Van der Rohe. Frente al lenguaje utópico de la arquitectura moderna, el
posmodernismo arquitectónico sostiene la idea de Aprender de Las Vegas: “insertándose en el tejido heterogéneo de la
zona comercial y el paisaje de moteles y comidas rápidas de la ciudad
norteamericana posterior a las superautopistas”.[16] El Bonaventure
Hotel representa para Jameson un intento de ser un espacio total, una suerte de ciudad
en miniatura. Los accesos al edificio son principalmente laterales y
traseros (a diferencia del Estilo
Internacional y el gran simbolismo y visibilidad de la entrada principal),
lo que comporta su aspiración a no ser parte de la ciudad sino a sustituirla. El diagnóstico anterior
parece ser confirmado para Jameson, primero en que la superficie vidriada el
edificio repele la ciudad y genera
cierta agresividad hacia el Otro y, segundo en que este elemento disuelve la estructura del hotel en el
entorno mismo de la ciudad. Ahora bien, en el interior, se dificulta la
percepción del volumen y la desorientación predomina. Para Jameson, el Bonaventure Hotel es la representación
arquitectónica de la dificultad de la mente humana posmoderna de captar “la gran red comunicacional global,
multinacional y descentrada en que estamos atrapados como sujetos individuales”.[17]
Hemos señalado que en la interpretación de
Jameson de la posmodernidad, como lógica
cultural del capitalismo tardío, la red de tecnologías de la información y
la comunicación es considerada una característica esencial de esta etapa. Para
Gianni Vattimo estas tecnologías tienen un papel determinante en su análisis de
la posmodernidad, al posibilitar la exteriorización de visiones del mundo.[18]
Jameson no es optimista en este sentido, argumenta que la tecnología no es una causa primera, sino el resultado del
desarrollo capitalista. Rechaza considerar a ésta como determinante en última instancia para la vida social actual o para
la producción cultural.[19] A pesar de que en su obra Una modernidad singular, Jameson
califica como pastiche la cita de autoridades del pasado, recurre al
concepto de lo sublime en el
pensamiento de Edmund Burke e Immanuel Kant para describir el efecto de las
tecnologías de la información y la comunicación en la posmodernidad. Jameson
nos dice que para Burke lo sublime se
relaciona directamente con el terror, el asombro y espanto al vislumbrar “el
resplandor fugaz de algo cuya enormidad sobrepasa toda la vida humana”.[20] Lo
sublime kantiano es entendido por Jameson de manera muy cercana a la
interpretación de Lyotard, como una incapacidad de la representación para
captar lo absoluto. En este sentido, para Jameson, la enorme red de tecnologías
de la información y comunicación descentralizadas en la posmodernidad superan
la percepción humana, siendo que nuestra representación de ellas es imperfecta,
a modo de lo sublime en Kant y su
imposibilidad de representar una totalidad. La representación que se consiga
realizar de esta red descentralizada sería una figura distorsionada de algo más profundo: el sistema mundial del
capitalismo multinacional en la posmodernidad. Este sistema es interpretado por
Jameson como una red descentralizada de poder y control, que “resulta casi
imposible de concebir para nuestro entendimiento y nuestra imaginación”.[21]
Por otra parte, la ciudad
posmoderna es el escenario de un carnaval
de heterogeneidades y diferencias, en el que el sujeto se descentra en
función de un hiperconsumo individual.[22]
La posmodernidad llevó a un vacío existencial caracterizado por la ansiedad y
crisis, en el ámbito político este pesimismo se tradujo en términos de apatía política. De este modo, en la
posmodernidad se configura una comunidad pospolítica,
remitida a sí misma.[23]
El fin de la modernidad, viene acompañado de un retorno de la conciencia de la naturaleza en dos sentidos, el
primero, en que los desarrollos tecnológicos han destruido la ecología planetaria;
y segundo: “En la desilusión respecto a la capacidad de la gente para cambiar,
para actuar o para lograr algo sustantivo por la vía de una práctica colectiva”.[24]
No obstante, Jameson observa que este vacío es colmado y neutralizado por la
cultura consumista. La heterogeneidad de discursos, subjetividades y estilos
sujetos a la lógica del consumo tienen como correlato la ausencia de un gran proyecto colectivo.
Jameson identifica al posmodernismo como la lógica cultural del capitalismo avanzado. Esta lógica cultural, se nutre del espíritu
que constituye la estética de lo sublime:
la innovación y la experimentación. La producción estética es integrada en
la producción de mercancías con el objetivo de “producir nuevas oleadas de
refrescantes géneros de apariencia cada vez más novedosa”.[25] La innovación y la experimentación se
transforman en “un arsenal de técnicas probadas y confiables y ya no se empeña
en alcanzar la totalidad estética o la metamorfosis sistémica y utópica de las
formas”.[26] De este modo, la
experimentación y la innovación integradas en la lógica del consumo capitalista
son performativas, es decir,
garantizan la continua perfección del sistema. Es entonces, cuando todo se
encuentra sometido al cambio perpetuo de la moda y la imagen mediática, que se
produce la impresión de que nada puede entonces cambiar. Esta tesis se
relaciona para Jameson con la idea de Althusser de que cada modo de producción, produce su propia
temporalidad. La temporalidad de la posmodernidad es el fin del cambio, la
permanencia de lo Mismo, a través de
la diferencia absoluta, fundamento del revival
de la idea hegeliana del fin de la
historia en la obra de Kojève y Fukuyama.[27] Por otra parte, Jameson sostiene la tesis más
general de que en la posmodernidad el tiempo se ha transformado en espacio,
mismo que, como hemos visto, es susceptible de ser cartografiado por medio de
una estética cartográfica y un nuevo arte político.
Para Jameson el escenario desmoralizador y
deprimente de la posmodernidad, del capitalismo multinacional descentrado,
constituye un momento de verdad. Es
posible una nueva forma de política
radical cultural, cuyo tema central es la cuestión espacial.[28] El
hiperespacio posmoderno descrito por Jameson, trasciende la capacidad del cuerpo
humano para organizar su percepción espacialmente. Sobre lo que era la ciudad,
se despliega una nueva escala descentralizada y global. Así, nuestra mente es
incapaz de cartografiar nuestra
posición en la gran red de comunicación
descentrada, multinacional y global. De este modo, la nueva forma de política cultural radical debe adoptar
la forma de una Estética de los mapas
cognitivos. Ahora bien, ¿qué es la estética
de los mapas cognitivos? Fredric Jameson admitió que mapeo cognitivo es una expresión cifrada de conciencia de clase aunque en el sentido de la necesidad de que ésta
fuera de un nuevo tipo, hasta ahora
no imaginado.[29] Es una estética, porque
en el proyecto de una nueva forma de política
cultural radical, Jameson resalta las dimensiones pedagógicas y cognitivas
de un nuevo arte político.
Evidentemente, esta estética cultural radical se contrapone directamente con la
noción moderna de la autonomía del arte,
y en este sentido, Jameson crítica esta noción al notar que más bien su cuasi-autonomía ha sido destruida ya por
la lógica del capitalismo avanzado, esto es por la mercantilización, el
pastiche y el dominio de la cultura de masas.[30]
El objetivo de la estética de los mapas
cognitivos es que el sujeto adquiera consciencia
de su lugar respecto a la totalidad en la posmodernidad, en el hiperespacio de la red descentrada del
capitalismo multinacional. Esta estética cartográfica, constituye para Jameson
la pauta para la construcción de una cultura
política que permita a los sujetos una representación (consciencia) de su
lugar en el sistema global y, de este modo, la consciencia de las posibilidades
de acción y lucha.[31]
Encontramos en Jameson una defensa del
pensamiento utópico, en “tiempos
propicios para el antiutopismo”, en el que pensamiento neoconservador y
posmodernismo convergen. Jameson considera que los planteamientos utópicos son
útiles e instructivos, ya que nos permiten ejercitar la reflexión acerca de las
características y horizontes de alternativas políticas. En este sentido,
Habermas argumenta que las utopías tienen una función práctica al penetrar como orientación en los movimientos
sociales[32]: “el exuberante
pensamiento utópico parece tener la función de exponer alternativas de acción y
posibilidades de juego que trascienden las continuidades históricas”. [33] Esta defensa descansa en la idea de que el
pensamiento utópico nos permite concebir la posibilidad de sistemas
alternativos al actual, una cuestión que como hemos visto se encuentra
deslegitimada en la filosofía de Vattimo, en donde el sentido de la libertad posmoderna no puede entenderse
bajo la lógica del cambio social o la reapropiación.
En la obra de Jameson este pensamiento posmetafísico-posmoderno es develado
como el más emblemático de los neoconservadurismos antipolitizantes, cuya
fuente en este caso es el pensamiento de Heidegger-Nietzsche (central en la
obra de Vattimo), en este sentido Jameson es contundente: “una filosofía como
la de Heidegger es, en nuestro tiempo, falsa e ideológica, antipolítica, cuando
no fascista y decisionista, distractora del compromiso político […]”.[34] Por
otra parte Jameson, crítica al esteticismo antipolítico de Lyotard, cuyo lema
central es la muerte de las
metanarraciones; postula ir más allá del posmodernismo neoconservador para el que no es posible articular un «gran proyecto colectivo» en términos de una transformación
sistémica de la sociedad.
En este sentido, Jameson comenta que cualquier
esfuerzo utópico por concebir una sociedad más allá de la actual sociedad de
consumo posmoderna, ya sea en términos prácticos o teóricos, es desacreditada
por la acusación de ser una fantasía que contiene un dispositivo jacobino e
incluso estalinista.[35]
Aquí Jameson encuentra otra de las antinomias
de la posmodernidad, el rechazo al pensamiento utópico desde una ideología
que refuerza la lógica de la sociedad pospolítica que en sí misma no es ajena a
los dispositivos utópicos, por ejemplo cuando la fantasía utópica de
gratificación y consumo que la sociedad de mercado sería capaz de generar:
“todo antiutopismo político activo u operativo […] tendrá que revelarse tarde o
temprano, como una vibrante forma de utopismo genuino”.[36]
Por otra parte, para Jameson, el sujeto
pospolítico es objeto también de un miedo
a la utopía, caracterizado por una completa ansiedad en torno a lo que se “perderá”
en el transcurso de una transformación intensa de la sociedad en términos de
valores, prácticas, pasiones y hábitos. Jameson encomienda a los sectores
progresistas del Primer Mundo diagnosticar este miedo y ansiedad ante la
utopía: “Hay que llevar a cabo una terapia colectiva con las propias víctimas
de la despolitización, lanzar una mirada rigurosa a todo lo que fantaseamos
como mutilador, opresivo, lúgubre y depresivo […] de una transformación social”.[37]
La teoría posmoderna de Fredric Jameson se encuentra recorrida por un deseo utópico que va más allá de la
ideología del fin de la historia y la
muerte de los metarrelatos. Sin duda,
su análisis y reflexión constituye un referente central en la crítica al posmodernismo conservador y en la
reflexión teórica acerca de un mundo más allá de la fábula posmoderna. De un modo sugerente, Jameson afirma: “Las
ontologías del presente exigen arqueologías del futuro, no pronósticos del
pasado”.[38]
[2] Klaus Von
Beyme considera que la obra de Jameson constituye una especie de marxismo
posmodernizado. De acuerdo con Von Beyme, en Francia el neomarxismo fue sujeto a un proceso
de posmodernización, habiendo tenido su expresión en la New Left Review, que
bajo la influencia de Michel Foucault y Jean-François Lyotard comportó un fin
de las esperanzas revolucionarias y la despedida definitiva del sujeto
revolucionario, para Von Beyme, se transitó entonces del neomarxismo al
posmarxismo (Teoría política del siglo
XX. De la modernidad a la posmodernidad, Madrid, Alianza Editorial, 1991,
pág. 121). No obstante, la obra de Jameson es crítica de la corriente
posmoderna francesa. De
acuerdo a Anderson, Jameson se consolidó como el primer crítico literario
marxista del mundo, considera su obra como la culminación del marxismo occidental, es decir, el
marxismo de Lúkacs, Korsch, Gramsci, Adorno, Horkheimer, Sartre, Lefebvre y
Marcuse, cuyas teorizaciones de la sociedad capitalista se desarrollaron con especial
énfasis en el ámbito cultural, concretamente en la estética.
[3] El campo de la arquitectura fue fundamental
para la evolución intelectual de Jameson: “La arquitectura, el aguijón que
impulsó a Jameson a avanzar más allá de lo moderno, permaneció siempre en el
centro de su visión de lo que vino después” (Perry Anderson, op. cit., p. 81).
[4] Ian Chilvers, define al pastiche (o pasticcio) como una obra que, con frecuencia con propósitos
fraudulentos, imita el estilo de un artista en particular, copiando y combinando
partes de las obras auténticas (Diccionario
de arte, Madrid, Alianza Editorial, 2007, p. 718).
[5] Fredric Jameson, El giro cultural. Escritos
seleccionados sobre el posmodernismo 1983-1998, Manantial, Buenos Aires, 2002, p. 22.
[6] Fredric Jameson, El posmodernismo o la lógica
cultural del capitalismo avanzado, Barcelona, Paidós, 1991, p. 44, y Ensayos
sobre el posmodernismo, Buenos Aires, Imago Mundi, 1991, p. 37.
[7] Fredric Jameson, Una
modernidad singular. Ensayo sobre la ontología del presente, Barcelona,
Gedisa, 2004, p. 149. Jean-François Lyotard entiende, desde un enfoque
kantiano, el concepto de lo sublime
como ontología negativa, como un absoluto
que desborda la sensibilidad, de modo que el intento de representar lo sublime fracasa,
por lo que lo impresentable puede ser alegado tan sólo como contenido ausente.
La imposibilidad de representar lo absoluto produce para Lyotard dos estados
existenciales, por un lado se puede evocar la realidad con melancolía o
nostalgia, o por otra parte, puede evocarse con alegre osadía, sin tristeza, aún después de la muerte de los
grandes relatos y la pérdida de sentido. (Véanse las siguientes obras de
Jean-François Lyotard: Moralidades
posmodernas, Madrid, Tecnos, 1998; La
posmodernidad (explicada a los niños), Barcelona, Gedisa, 1999).
[8] Fredric Jameson, El giro
cultural…p. 171. Lyotard ya había
calificado a este cine como pornográfico, ya que está enfocado a satisfacer
aquel “deseo endémico de realidad” del público: “Lo pornográfico es emplear al
cine y la fotografía con esta finalidad” (La
posmodernidad (explicada a los niños)…, p. 16).
[9] Jameson irónicamente señala el riesgo de esta predicción, ya que en
todo caso se realiza con una baraja
defectuosa (El giro cultural.
Escritos seleccionados…, p. 78).
[10] Ibíd., p. 45.
[11] Fredric Jameson, El giro
cultural…p. 50; El posmodernismo o la
lógica cultural…p. 88).
[12] De acuerdo con Ian Chilvers, el arte
pop (pop art) es un término
acuñado por el crítico inglés Lawrence Alloway para designar al movimiento que
se desarrollo de 1950 hasta comienzos de 1970 en Gran Bretaña y Estados Unidos,
que se centraba en la imaginería del mundo del consumo y la cultura popular.
Una característica del arte pop, fue
el rechazo a cualquier diferenciación entre el buen y el mal gusto. Chilvers
comenta que inicialmente en los Estados Unidos se consideró al arte pop como una reacción frente al
expresionismo abstracto. En Estados Unidos, uno de las representaciones más
importantes de esta corriente son las serigrafías de Andy Warhol, representando
latas de sopa y las pinturas basadas en
los cómics de Roy Lichtenstein. (Ian Chilvers, op. cit., p. 754).
[13] Fredric Jameson, El giro
cultural…p. 17.
[14] David Harvey señala que las categorías espacio-tiempo son conceptos
básicos de la existencia humana. Sostiene que la definición de estos conceptos
debe determinarse por las condiciones materiales de un determinado periodo
histórico, es decir, la concepción del espacio-tiempo depende de las
condiciones materiales del sistema social: “En
suma, cada modo de producción o formación social particular encarnará un
conjunto de prácticas y conceptos del tiempo y el espacio”; “la historia del
cambio social está capturada en parte por las concepciones del espacio y el
tiempo, y los usos ideológicos para los cuales se esgrimen aquellas
concepciones. Más aún, cualquier proyecto para transformar la sociedad debe
captar el espinoso conjunto de transformaciones de las concepciones y prácticas
espaciales y temporales” (David Harvey, La
condición de la posmodernidad, Buenos Aires, Amorrortu, 2004, p. 228 y 243,
respectivamente). Respecto a la importancia de esta categoría en la obra de
Fredric J.: “Los dilemas que expone Jameson son exactos y apresan el impulso de
la sensibilidad posmoderna en cuanto al significado actual del espacio en la
vida política, cultural y económica”. (D. Harvey, Ibíd., p. 337).
[15] Fredric Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural…, p.
88.
[16] Fredric Jameson, El giro
cultural…, p. 15.
[17] Ibíd., p. 32. Además del campo
filosófico, es en el campo de la arquitectura donde el posmodernismo ha
alcanzado un perfil prominente. Ahora bien, el posmodernismo arquitectónico ha
sido duramente criticado por Jürgen Habermas, principalmente en su trabajo Arquitectura moderna y posmoderna (1988),
en donde rechaza la renuncia a “los fundamentos morales del modernismo
arquitectónico” y la transformación que La arquitectura posmoderna hace el
problema central de la colonización del
mundo vital en cuestiones meramente estéticas
(Jürgen Habermas, “Arquitectura moderna y posmoderna”, Ensayos políticos, Barcelona, Península, 1988. Esta estetización de la problemática arquitectónica es criticada
también por David Harvey (op. cit.) y
Alex Callinicos (Contra el posmodernismo,
Bogotá, El Áncora Editores, 1998),
quienes coinciden en señalar que el posmodernismo elabora una crítica fácil a la arquitectura del Estilo Internacional, ya que ésta
respondió a la problemática urbana del proceso de modernización, siendo que el
posmodernismo arquitectónico ha adoptado sus logros técnicos, pero adoptando
otra estética, por lo que de acuerdo a Callinicos, el arquitecto es reducido a
la función de “diseñador de exteriores”.
[18] Véanse las siguientes obras de Gianni Vattimo: La sociedad trasparente, Barcelona, Paidós, 1990; En torno a la posmodernidad, Barcelona,
Anthropos, 1994.
[19] Fredric Jameson, Ensayos
sobre el posmodernismo…, p. 63. Por otro lado, el análisis de Habermas es
pesimista en relación con la esperanza de libertad centrada en los medios de
comunicación, aunque la reconoce: “La red de comunicaciones de los medios
electrónicos de comunicación de masas, tejida de una forma cada vez más espesa,
está hoy día organizada de tal modo que, a pesar de que técnicamente representa
un potencial de liberación, sirve más para controlar la lealtad de una
población despolitizada que para someter los controles estatales y sociales […]”. (Jürgen Habermas, Teoría y praxis. Estudios de filosofía
social, Madrid, Tecnos, 2002, p. 16).
[20] Fredric Jameson, El
posmodernismo o la lógica cultural…, p. 76.
[22] Fredric Jameson, El giro
cultural. Escritos seleccionados…, p. 102.
[23] Fredric Jameson, Las semillas
del tiempo, Madrid, Trotta, 2000, p. 64.
[24] Ibíd., p. 55.
[25] Fredric Jameson, El
posmodernismo o la lógica…, p. 18; El
giro cultural. Escritos seleccionados…, p. 36.
[27] Fredric Jameson, Las semillas
del tiempo…, p. 32.
[28] Fredric Jameson, Ensayos
sobre el posmodernismo…, p. 82.
[29] Fredric Jameson, El giro
cultural. Escritos seleccionados…, p. 73.
[30] Fredric Jameson, El
posmodernismo o la lógica…, p. 106. En este sentido, Konrad Paul Liessmann comenta
que el arte adquirió autonomía cuando dejó de estar determinado por
obligaciones o condicionamientos religiosos o políticos, surgiendo una
conciencia artística individual. Por otra parte, esta liberación o
desfuncionalización comienza propiamente cuando Hegel declaró la muerte del arte, en el sentido de que
éste no sería más norma ni criterio de lo absoluto, de modo que se ha liberado
de sujeciones sociales y religiosas. Liessmann considera que el proceso de autonomización del arte, aunque es un tema
muy discutido, es una señal decisiva de modernidad. (Konrad Paul Liessmann, Filosofía del arte moderno, Barcelona,
Herder, 2006, p. 47).
[31] Con David Harvey, encontramos esta importancia del espacio y la
lucha, relacionada además con la temporalidad: “los movimientos mismos deben
enfrentarse a la cuestión del valor y su expresión, así como a la necesaria
organización del espacio y el tiempo adecuados a su propia reproducción.”; “La
transición del fordismo a la acumulación flexible, tal como se ha dado, debería
implicar una transición en nuestros mapas mentales, en nuestras actitudes
políticas y en las instituciones políticas.” (Harvey, op. cit., p. 265 y 338, respectivamente). En la obra de Jameson,
encontramos una de las primeras condiciones de esta organización espacial: la consciencia respecto a la totalidad
espacial.
[32] Jürgen Habermas, Ensayos
políticos, Barcelona, Península, 1998, p. 45.
[33] Ibíd., p. 114. Esta conexión con la vida práctica¸ es lo que se hace necesario resaltar. Lo fundamental
es señalar que este ejercicio de reflexión y planteamiento de alternativas
políticas no es una actividad meramente especulativa, un relato ficticio, no es la descripción literaria del paraíso: el espacio-tiempo de la aponía
(ausencia de dolor) y la ataraxia (tranquilidad
del alma). No es un relato escatológico,
es ante todo un análisis de las posibilidades de cambio a partir del contexto
histórico concreto, en otras palabras, una evaluación de las alternativas
políticas en la sociedad posmoderna, un análisis del cambio a partir del
estudio de lo real y con ello la inclusión de posibilidades alternativas en el
decurso histórico, es en este sentido en que Habermas afirma: “En la
consciencia histórica políticamente activa hay implícita una perspectiva
utópica” (op. cit., p. 115).
[34] Fredric Jameson, Las semillas
del tiempo…, p. 76.
[35] Ibíd., p. 57.
[36] Ibíd., p. 68. Esta tesis también es insinuada por Habermas (op. cit., p. 114): “Desde el comienzo
del siglo XIX, la «utopía»
es un concepto de lucha política que todos usan contra todos. […] Como todos
están infectados del pensamiento utópico, nadie quiere ser un utópico”.
[37] Fredric Jameson, Las semillas
del tiempo…, p. 63. Aquí pareciera sorprender la idea de terapia colectiva, que quizá sea una
analogía a la idea de conciencia de clase.
En este sentido Fromm comenta una explicación en torno a esta cuestión: “en la
vida se requerirían cambios tan enormes que la gente prefiere una catástrofe
futura al sacrificio que tendría que hacer hoy en día”; “Cada paso nuevo
encierra el peligro de fracasar, y esta es una de las razones por las que se
teme a la libertad”. (Erich Fromm, ¿Tener
o ser?, México, FCE, 2006, pp. 29 y 109).
Cartografía política del hiperespacio global. El pensamiento político posmoderno de Fredric Jameson. by Jose Lira Rosiles is licensed under a Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Unported License.
Excelente artículo, me resulta bastante curioso que el catalizador de Jameson lo encontrará a través del análisis arquitectónico y su relación proxémica. Definitivamente como humanos, dejamos indicios por doquier, de lo que somos y lo que seremos en un futuro... y claro, para ese entonces serán ya las huellas de lo que fuimos, y otros pensadores se romperán la cabeza con las nuevas interelaciones entre la cultura, los individuos, el pensamiento y el Status Quo.
ResponderEliminarSaludos José. De paso aprovecho para dejarte la nueva dirección del blog antes El Tarambana, ahora Relievescrito en www.relievescrito.blogspot.com
Un gusto siempre pasar por Escritos y Narrativas. Nos estamos leyendo.
Saludos Jorge, siempre es un gusto leer tus comentarios. En efecto, la arquitectura es central en la obra de Jameson, aunado a que nos sirve como invitación para conocer la obra de algunos arquitectos como Van der Rohe, Venturi o Gehry. Pasaré al nuevo blog. Un abrazo.
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